ZONAMACO 2022

“…Las fotografías de los huicholes de Pablo Ortiz Monasterio, tomadas a lo largo de una veintena de viajes durante las últimas tres décadas […] revelan abundantes evidencias de supervivencia cultural (lo que los huicholes llaman “el costumbre”), sólo posible por su extraordinaria resistencia ante los poderes religiosos, nacionalistas y económicos que durante mucho tiempo han atacado —y continúan atacando— a las comunidades indígenas en todas partes. Aunque Ortiz Monasterio también es un “outsider”, no opera a la manera del antropólogo Lumholtz o el etnólogo Diguet, como un conservacionista a la antigua; ni confía en la superioridad de la cultura occidental; ni destina su trabajo solo a las vitrinas o archivos de museos. Mas bien, estas imágenes complejas son el resultado de largos y pacientes intentos de negociación y colaboración, de trabajar con los huicholes, entre ellos, y finalmente, hacer fotografías tanto para ellos como para las audiencias ajenas a la Sierra Madre. En 1996, Fernando Ortiz Monasterio, ecologista e ingeniero, fue invitado a diseñar un puente que permitiera a los huicholes cruzar con seguridad una cañada profunda que se convertía en un torrente intransitable y peligroso durante los lluviosos veranos. Una imagen de su hermano Pablo registra el sangriento sacrificio sagrado que celebraba su inauguración, tal como luego documentó una peregrinación huichola para atravesar otro puente colgante, el de Brooklyn. Quizás la única posición ética del fotógrafo contemporáneo comprometido con los individuos indígenas es la de trabajar como puente o conducto, como notario autorizado de sacrificios, peregrinaciones y otras ceremonias — algunas más secretas que otras. Todo esto queda en manos de los huicholes, y ninguno de nosotros llegará a comprender al fondo sus significados espirituales.” Dr. James Oles. Historiador de arte

“…Las fotografías de los huicholes de Pablo Ortiz Monasterio, tomadas a lo largo de una veintena de viajes durante las últimas tres décadas […] revelan abundantes evidencias de supervivencia cultural (lo que los huicholes llaman “el costumbre”), sólo posible por su extraordinaria resistencia ante los poderes religiosos, nacionalistas y económicos que durante mucho tiempo han atacado —y continúan atacando— a las comunidades indígenas en todas partes. Aunque Ortiz Monasterio también es un “outsider”, no opera a la manera del antropólogo Lumholtz o el etnólogo Diguet, como un conservacionista a la antigua; ni confía en la superioridad de la cultura occidental; ni destina su trabajo solo a las vitrinas o archivos de museos. Mas bien, estas imágenes complejas son el resultado de largos y pacientes intentos de negociación y colaboración, de trabajar con los huicholes, entre ellos, y finalmente, hacer fotografías tanto para ellos como para las audiencias ajenas a la Sierra Madre. En 1996, Fernando Ortiz Monasterio, ecologista e ingeniero, fue invitado a diseñar un puente que permitiera a los huicholes cruzar con seguridad una cañada profunda que se convertía en un torrente intransitable y peligroso durante los lluviosos veranos. Una imagen de su hermano Pablo registra el sangriento sacrificio sagrado que celebraba su inauguración, tal como luego documentó una peregrinación huichola para atravesar otro puente colgante, el de Brooklyn. Quizás la única posición ética del fotógrafo contemporáneo comprometido con los individuos indígenas es la de trabajar como puente o conducto, como notario autorizado de sacrificios, peregrinaciones y otras ceremonias — algunas más secretas que otras. Todo esto queda en manos de los huicholes, y ninguno de nosotros llegará a comprender al fondo sus significados espirituales.” Dr. James Oles. Historiador de arte

“…Las fotografías de los huicholes de Pablo Ortiz Monasterio, tomadas a lo largo de una veintena de viajes durante las últimas tres décadas […] revelan abundantes evidencias de supervivencia cultural (lo que los huicholes llaman “el costumbre”), sólo posible por su extraordinaria resistencia ante los poderes religiosos, nacionalistas y económicos que durante mucho tiempo han atacado —y continúan atacando— a las comunidades indígenas en todas partes. Aunque Ortiz Monasterio también es un “outsider”, no opera a la manera del antropólogo Lumholtz o el etnólogo Diguet, como un conservacionista a la antigua; ni confía en la superioridad de la cultura occidental; ni destina su trabajo solo a las vitrinas o archivos de museos. Mas bien, estas imágenes complejas son el resultado de largos y pacientes intentos de negociación y colaboración, de trabajar con los huicholes, entre ellos, y finalmente, hacer fotografías tanto para ellos como para las audiencias ajenas a la Sierra Madre. En 1996, Fernando Ortiz Monasterio, ecologista e ingeniero, fue invitado a diseñar un puente que permitiera a los huicholes cruzar con seguridad una cañada profunda que se convertía en un torrente intransitable y peligroso durante los lluviosos veranos. Una imagen de su hermano Pablo registra el sangriento sacrificio sagrado que celebraba su inauguración, tal como luego documentó una peregrinación huichola para atravesar otro puente colgante, el de Brooklyn. Quizás la única posición ética del fotógrafo contemporáneo comprometido con los individuos indígenas es la de trabajar como puente o conducto, como notario autorizado de sacrificios, peregrinaciones y otras ceremonias — algunas más secretas que otras. Todo esto queda en manos de los huicholes, y ninguno de nosotros llegará a comprender al fondo sus significados espirituales.” Dr. James Oles. Historiador de arte

“…Las fotografías de los huicholes de Pablo Ortiz Monasterio, tomadas a lo largo de una veintena de viajes durante las últimas tres décadas […] revelan abundantes evidencias de supervivencia cultural (lo que los huicholes llaman “el costumbre”), sólo posible por su extraordinaria resistencia ante los poderes religiosos, nacionalistas y económicos que durante mucho tiempo han atacado —y continúan atacando— a las comunidades indígenas en todas partes. Aunque Ortiz Monasterio también es un “outsider”, no opera a la manera del antropólogo Lumholtz o el etnólogo Diguet, como un conservacionista a la antigua; ni confía en la superioridad de la cultura occidental; ni destina su trabajo solo a las vitrinas o archivos de museos. Mas bien, estas imágenes complejas son el resultado de largos y pacientes intentos de negociación y colaboración, de trabajar con los huicholes, entre ellos, y finalmente, hacer fotografías tanto para ellos como para las audiencias ajenas a la Sierra Madre. En 1996, Fernando Ortiz Monasterio, ecologista e ingeniero, fue invitado a diseñar un puente que permitiera a los huicholes cruzar con seguridad una cañada profunda que se convertía en un torrente intransitable y peligroso durante los lluviosos veranos. Una imagen de su hermano Pablo registra el sangriento sacrificio sagrado que celebraba su inauguración, tal como luego documentó una peregrinación huichola para atravesar otro puente colgante, el de Brooklyn. Quizás la única posición ética del fotógrafo contemporáneo comprometido con los individuos indígenas es la de trabajar como puente o conducto, como notario autorizado de sacrificios, peregrinaciones y otras ceremonias — algunas más secretas que otras. Todo esto queda en manos de los huicholes, y ninguno de nosotros llegará a comprender al fondo sus significados espirituales.” Dr. James Oles. Historiador de arte

“…Las fotografías de los huicholes de Pablo Ortiz Monasterio, tomadas a lo largo de una veintena de viajes durante las últimas tres décadas […] revelan abundantes evidencias de supervivencia cultural (lo que los huicholes llaman “el costumbre”), sólo posible por su extraordinaria resistencia ante los poderes religiosos, nacionalistas y económicos que durante mucho tiempo han atacado —y continúan atacando— a las comunidades indígenas en todas partes. Aunque Ortiz Monasterio también es un “outsider”, no opera a la manera del antropólogo Lumholtz o el etnólogo Diguet, como un conservacionista a la antigua; ni confía en la superioridad de la cultura occidental; ni destina su trabajo solo a las vitrinas o archivos de museos. Mas bien, estas imágenes complejas son el resultado de largos y pacientes intentos de negociación y colaboración, de trabajar con los huicholes, entre ellos, y finalmente, hacer fotografías tanto para ellos como para las audiencias ajenas a la Sierra Madre. En 1996, Fernando Ortiz Monasterio, ecologista e ingeniero, fue invitado a diseñar un puente que permitiera a los huicholes cruzar con seguridad una cañada profunda que se convertía en un torrente intransitable y peligroso durante los lluviosos veranos. Una imagen de su hermano Pablo registra el sangriento sacrificio sagrado que celebraba su inauguración, tal como luego documentó una peregrinación huichola para atravesar otro puente colgante, el de Brooklyn. Quizás la única posición ética del fotógrafo contemporáneo comprometido con los individuos indígenas es la de trabajar como puente o conducto, como notario autorizado de sacrificios, peregrinaciones y otras ceremonias — algunas más secretas que otras. Todo esto queda en manos de los huicholes, y ninguno de nosotros llegará a comprender al fondo sus significados espirituales.” Dr. James Oles. Historiador de arte

“Una serie fotográfica icónica que nos presenta al afro-descendiente que ha vivido en territorio mexicano desde la época de la conquista. El proyecto habla alegóricamente sobre el pasado de esta comunidad negra y el recorrido de sus miembros por los vaivenes de la historia colonial, su integración al territorio mexicano y su sentido de identidad dentro de él. Sin embargo, ese pasado no es simplemente un concepto histórico descriptivo; es, sobre todo, una definición del presente. Un presente, en el caso de sus descendientes afromexicanos, que sigue siendo marginal, inestable e inmemorial”. International Center of photography IPC NYC “A partir de 1570, un gran número de personas esclavizadas fueron traídas desde África a México, como fuerza de trabajo y también para realizar tareas domésticas. Hoy, alrededor del uno por ciento de los mexicanos se identifica como negro. Después de iniciada la lucha de Independencia y una vez abolida la esclavitud, esta población comenzó a agruparse principalmente en Veracruz y la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. En esta región del pacífico tuve mi primer encuentro con la cultura afro-descendiente. Comprendí su importancia y por qué de su invisibilidad a lo largo de la historia de México. Pese a ser la tercera raíz, no fue sino hasta 2015 que se sentaron las bases para su reconocimiento en la Constitución mexicana. Motivada por la curiosidad, inicié la investigación que dio origen a El cimarrón y su fandango, donde la fotografía me permitió traducir en imágenes ciertos elementos históricos que refieren a la construcción actual de la identidad de aquellos que se reconocen como afromexicanos.” Mara Sánchez Renero

“Marzo 2020. La Ciudad Eterna; Roma, está desierta, confinada. Solo cuatro artistas rondan por la Villa Médici en un encierro artístico más hondo que nunca. Entre ellos, los artistas de la fotografía Edouard Taufenbach y Bastien Pourtout observan en este inédito episodio de tiempo suspendido la llegada paulatina de las golondrinas. Intrigados por estas aves —que no existentes en estado salvaje sino en convivencia humana— deciden capturar su vuelo, un movimiento de libertad tanto en este período sin precedentes como por siempre. Arriba del cerco se suceden los momentos robados a estos grandes migrantes, a veces recortados, desdibujados o detallados en lo que parece un cielo monocromático, pero el azul lavanda intenso pasa al gris pardo, al dorado o a un naranja fuego. Los colores del cielo llegan como un llamado a observar mejor la granularidad de nuestro mundo. El cuerpo de obra fue galardonado con el prestigioso premio “À quatre mains Swiss Life” (SwissLife Banque Privée), que premió al dúo fotográfico y al maestro Régis Campo, quien compuso dos piezas musicales para la serie. La secuenciación entrecortada del vuelo circular de las golondrinas con movimientos arremolinados de una música repetitiva, circula y abraza las obras…” Sara Huhounenq, Beaux Arts Magazine, Paris. Le Bleu du Ciel de Taufenbach se ha exhibido en Roubaix, Arles, Burdeos y recientemente en La Galerie Nationale Jeu de Paume de París, como parte

“A partir de dos elementos recurrentes: el grafito —como material mineral de carbono— y el dibujo —como expresión de la realidad en dos dimensiones— Luis Canseco expande su práctica artística en vastas representaciones e imágenes, como los instrumentos conductores que constituyen el primer acto de su creación artística. …en su obra confluyen dibujos, esculturas, instalaciones y fotografías intervenidas inspiradas en sus caminatas por los cerros y montañas de Oaxaca así como sus alrededores. Las obras hacen referencia a la naturaleza endémica de la región; como las flores del guaje, de mayo, la bugambilia y la magnolia, así como a su floración… que traen al artista el recuerdo profundo de su abuela. Sus objetos escultóricos rebasan la práctica bidimensional para apropiarse del espacio a medida que expande el grafito a dimensiones equivalentes a una montaña. El dibujo, la multirepresentación, la polaridad y la escala; confabulan para exponenciar los intereses ideológicos del artista. Adorno y Flusser coinciden en que “La técnica es una prisión que limita el medio y condiciona su ideología”. Luis transmuta esa condición y utiliza estos elementos otorgándoles una presencia casi metafísica, dotando al espectador de la posibilidad de apreciar su obra como una representación en positivo o en negativo y revelar procesos que recuerdan a la magia para generar imágenes que aluden a la poesía…” Dulce Pinzón, curadora

“After years of research, Edouatd Taufenbach was able to work with an exceptional collection of anonymous images that director Sébastien Lifshitz has been gathering over several decades… By selecting with obsessive care, coherent corpuses of rare snapshots of leisure, pleasure and desire; he multiplied these silver on gelatin plates to be then fragmented and manually rearranged, sometimes using different scales, in a composition stemming from a rule of mathematical nature [that refers both to digital and the beginning of the cinema]. The latter is specific to each one of the original images which, in a way, impose it. It points to, highlights and amplifies a formal or narrative aspect. The curves of a body here, a gesture there… Conversely it also allows the complete reinterpretation of the image, the invention of a new one: Who would suspect that this bouquet of feminine silhouettes comes from a horizontal image featuring a rather sensible farandole of bathers? In any case Édouard Taufenbach has worked with an open jubilation. —I inject cinema, time and rhythm to my images. The viewer is the one who operates the fi lm strip— he says”. Étienne Hatt, Curator

“After years of research, Edouatd Taufenbach was able to work with an exceptional collection of anonymous images that director Sébastien Lifshitz has been gathering over several decades… By selecting with obsessive care, coherent corpuses of rare snapshots of leisure, pleasure and desire; he multiplied these silver on gelatin plates to be then fragmented and manually rearranged, sometimes using different scales, in a composition stemming from a rule of mathematical nature [that refers both to digital and the beginning of the cinema]. The latter is specific to each one of the original images which, in a way, impose it. It points to, highlights and amplifies a formal or narrative aspect. The curves of a body here, a gesture there… Conversely it also allows the complete reinterpretation of the image, the invention of a new one: Who would suspect that this bouquet of feminine silhouettes comes from a horizontal image featuring a rather sensible farandole of bathers? In any case Édouard Taufenbach has worked with an open jubilation. —I inject cinema, time and rhythm to my images. The viewer is the one who operates the fi lm strip— he says”. Étienne Hatt, Curator

“After years of research, Edouatd Taufenbach was able to work with an exceptional collection of anonymous images that director Sébastien Lifshitz has been gathering over several decades… By selecting with obsessive care, coherent corpuses of rare snapshots of leisure, pleasure and desire; he multiplied these silver on gelatin plates to be then fragmented and manually rearranged, sometimes using different scales, in a composition stemming from a rule of mathematical nature [that refers both to digital and the beginning of the cinema]. The latter is specific to each one of the original images which, in a way, impose it. It points to, highlights and amplifies a formal or narrative aspect. The curves of a body here, a gesture there… Conversely it also allows the complete reinterpretation of the image, the invention of a new one: Who would suspect that this bouquet of feminine silhouettes comes from a horizontal image featuring a rather sensible farandole of bathers? In any case Édouard Taufenbach has worked with an open jubilation. —I inject cinema, time and rhythm to my images. The viewer is the one who operates the fi lm strip— he says”. Étienne Hatt, Curator

“After years of research, Edouatd Taufenbach was able to work with an exceptional collection of anonymous images that director Sébastien Lifshitz has been gathering over several decades… By selecting with obsessive care, coherent corpuses of rare snapshots of leisure, pleasure and desire; he multiplied these silver on gelatin plates to be then fragmented and manually rearranged, sometimes using different scales, in a composition stemming from a rule of mathematical nature [that refers both to digital and the beginning of the cinema]. The latter is specific to each one of the original images which, in a way, impose it. It points to, highlights and amplifies a formal or narrative aspect. The curves of a body here, a gesture there… Conversely it also allows the complete reinterpretation of the image, the invention of a new one: Who would suspect that this bouquet of feminine silhouettes comes from a horizontal image featuring a rather sensible farandole of bathers? In any case Édouard Taufenbach has worked with an open jubilation. —I inject cinema, time and rhythm to my images. The viewer is the one who operates the fi lm strip— he says”. Étienne Hatt, Curator

Benjamin H. D. Buchloh señaló en Reificación Cósmica (Turner - Conaculta 2014) que uno de los cambios de la práctica fotográfica realizada por los artistas contemporáneos es el desarrollo de nuevas estrategias que forman colecciones de sistemas semánticos o arquitectónicos encontrados (p.ej. Bernd & Hilla Becher, Ed. Ruscha). Por ello, asumiendo la imposibilidad del propósito original de la fotografía —de ser un reflejo fidedigno de una realidad en su conjunto— la fotografía contemporánea sólo podría documentar y representar una sobreproducción de objetos en expansión perpetua y cada vez más fuera de control. Así como László Moholy-Nagy concibió en los 1920’s sus photograms para retar a la llamada verdad óptica reclamada a los fotógrafos de entonces, las Metagrafías de Carlos Aguirre, aluden desde su título a la intención de trascender la producción artística disciplinar, insinuando una guía que es al mismo tiempo una provocación. Compuestas por una acumulación de fragmentos fotográficos, ensamblados meticulosamente en collages que parecerían maquetas arquitectónicas utópicas o el andamiaje de un metaverso cuyo basamento apenas que se construye en nuestros días; sus Metagrafías son intrínsecamente inclasificables. Estas obras, además de constituir una acumulación de fragmentos y materiales fotográficos, existen como objetos únicos que se rehúsan a la reproductividad ad-infinitum propia de la foto. En ellas coinciden el dominio de la técnica fotográfica, escultórica e instalativa. El espectador las observa dentro de una caja colgada en la pared, como si se tratara de una pintura que, sin serlo exactamente, súbitamente pasará de un plano bidimensional a la tercera dimensión; tal y como nos promete la realidad digital que será el futuro en un mundo virtualmente paralelo. Las Metagrafías de Aguirre por la forma en la que están construidas se revelan como esculturas o instalaciones encapsuladas para retratar un todo a partir de la fragmentación. En este cuerpo de obras accedemos a viajes completos, desde el despegue hasta el destino; a espacios domésticos vistos desde distintos planos; o al encierro y sus distintas posibilidades de libertad como una forma de paisajes digitales zen para orientarnos en el caos. Sus pliegues, imágenes, texturas y escalas generan sombras, trazos, ritmos y perspectivas con movimiento, como una imaginario vivo que se resiste al óbito. La larga y amplia trayectoria multidisciplinar de Aguirre, en la que ha desarrollado gráfica, dibujo, escultura, instalación y fotografía, se caracteriza por la constante búsqueda de experimentación formal y material, colocándolo como uno de los artistas más innovadores e influyentes para el arte conceptual en México. Arturo Delgado, fundador de ALMANAQUE

Benjamin H. D. Buchloh señaló en Reificación Cósmica (Turner - Conaculta 2014) que uno de los cambios de la práctica fotográfica realizada por los artistas contemporáneos es el desarrollo de nuevas estrategias que forman colecciones de sistemas semánticos o arquitectónicos encontrados (p.ej. Bernd & Hilla Becher, Ed. Ruscha). Por ello, asumiendo la imposibilidad del propósito original de la fotografía —de ser un reflejo fidedigno de una realidad en su conjunto— la fotografía contemporánea sólo podría documentar y representar una sobreproducción de objetos en expansión perpetua y cada vez más fuera de control. Así como László Moholy-Nagy concibió en los 1920’s sus photograms para retar a la llamada verdad óptica reclamada a los fotógrafos de entonces, las Metagrafías de Carlos Aguirre, aluden desde su título a la intención de trascender la producción artística disciplinar, insinuando una guía que es al mismo tiempo una provocación. Compuestas por una acumulación de fragmentos fotográficos, ensamblados meticulosamente en collages que parecerían maquetas arquitectónicas utópicas o el andamiaje de un metaverso cuyo basamento apenas que se construye en nuestros días; sus Metagrafías son intrínsecamente inclasificables. Estas obras, además de constituir una acumulación de fragmentos y materiales fotográficos, existen como objetos únicos que se rehúsan a la reproductividad ad-infinitum propia de la foto. En ellas coinciden el dominio de la técnica fotográfica, escultórica e instalativa. El espectador las observa dentro de una caja colgada en la pared, como si se tratara de una pintura que, sin serlo exactamente, súbitamente pasará de un plano bidimensional a la tercera dimensión; tal y como nos promete la realidad digital que será el futuro en un mundo virtualmente paralelo. Las Metagrafías de Aguirre por la forma en la que están construidas se revelan como esculturas o instalaciones encapsuladas para retratar un todo a partir de la fragmentación. En este cuerpo de obras accedemos a viajes completos, desde el despegue hasta el destino; a espacios domésticos vistos desde distintos planos; o al encierro y sus distintas posibilidades de libertad como una forma de paisajes digitales zen para orientarnos en el caos. Sus pliegues, imágenes, texturas y escalas generan sombras, trazos, ritmos y perspectivas con movimiento, como una imaginario vivo que se resiste al óbito. La larga y amplia trayectoria multidisciplinar de Aguirre, en la que ha desarrollado gráfica, dibujo, escultura, instalación y fotografía, se caracteriza por la constante búsqueda de experimentación formal y material, colocándolo como uno de los artistas más innovadores e influyentes para el arte conceptual en México. Arturo Delgado, fundador de ALMANAQUE

Benjamin H. D. Buchloh señaló en Reificación Cósmica (Turner - Conaculta 2014) que uno de los cambios de la práctica fotográfica realizada por los artistas contemporáneos es el desarrollo de nuevas estrategias que forman colecciones de sistemas semánticos o arquitectónicos encontrados (p.ej. Bernd & Hilla Becher, Ed. Ruscha). Por ello, asumiendo la imposibilidad del propósito original de la fotografía —de ser un reflejo fidedigno de una realidad en su conjunto— la fotografía contemporánea sólo podría documentar y representar una sobreproducción de objetos en expansión perpetua y cada vez más fuera de control. Así como László Moholy-Nagy concibió en los 1920’s sus photograms para retar a la llamada verdad óptica reclamada a los fotógrafos de entonces, las Metagrafías de Carlos Aguirre, aluden desde su título a la intención de trascender la producción artística disciplinar, insinuando una guía que es al mismo tiempo una provocación. Compuestas por una acumulación de fragmentos fotográficos, ensamblados meticulosamente en collages que parecerían maquetas arquitectónicas utópicas o el andamiaje de un metaverso cuyo basamento apenas que se construye en nuestros días; sus Metagrafías son intrínsecamente inclasificables. Estas obras, además de constituir una acumulación de fragmentos y materiales fotográficos, existen como objetos únicos que se rehúsan a la reproductividad ad-infinitum propia de la foto. En ellas coinciden el dominio de la técnica fotográfica, escultórica e instalativa. El espectador las observa dentro de una caja colgada en la pared, como si se tratara de una pintura que, sin serlo exactamente, súbitamente pasará de un plano bidimensional a la tercera dimensión; tal y como nos promete la realidad digital que será el futuro en un mundo virtualmente paralelo. Las Metagrafías de Aguirre por la forma en la que están construidas se revelan como esculturas o instalaciones encapsuladas para retratar un todo a partir de la fragmentación. En este cuerpo de obras accedemos a viajes completos, desde el despegue hasta el destino; a espacios domésticos vistos desde distintos planos; o al encierro y sus distintas posibilidades de libertad como una forma de paisajes digitales zen para orientarnos en el caos. Sus pliegues, imágenes, texturas y escalas generan sombras, trazos, ritmos y perspectivas con movimiento, como una imaginario vivo que se resiste al óbito. La larga y amplia trayectoria multidisciplinar de Aguirre, en la que ha desarrollado gráfica, dibujo, escultura, instalación y fotografía, se caracteriza por la constante búsqueda de experimentación formal y material, colocándolo como uno de los artistas más innovadores e influyentes para el arte conceptual en México. Arturo Delgado, fundador de ALMANAQUE

Benjamin H. D. Buchloh señaló en Reificación Cósmica (Turner - Conaculta 2014) que uno de los cambios de la práctica fotográfica realizada por los artistas contemporáneos es el desarrollo de nuevas estrategias que forman colecciones de sistemas semánticos o arquitectónicos encontrados (p.ej. Bernd & Hilla Becher, Ed. Ruscha). Por ello, asumiendo la imposibilidad del propósito original de la fotografía —de ser un reflejo fidedigno de una realidad en su conjunto— la fotografía contemporánea sólo podría documentar y representar una sobreproducción de objetos en expansión perpetua y cada vez más fuera de control. Así como László Moholy-Nagy concibió en los 1920’s sus photograms para retar a la llamada verdad óptica reclamada a los fotógrafos de entonces, las Metagrafías de Carlos Aguirre, aluden desde su título a la intención de trascender la producción artística disciplinaria, insinuando una guía que es al mismo tiempo una provocación. Compuestas por una acumulación de fragmentos fotográficos, ensamblados meticulosamente en collages que parecerían maquetas arquitectónicas utópicas o el andamiaje de un metaverso cuyo basamento apenas que se construye en nuestros días; sus Metagrafías son intrínsecamente inclasificables. Estas obras, además de constituir una acumulación de fragmentos y materiales fotográficos, existen como objetos únicos que se rehúsan a la reproductividad ad-infinitum propia de la foto. En ellas coinciden el dominio de la técnica fotográfica, escultórica e instalativa. El espectador las observa dentro de una caja colgada en la pared, como si se tratara de una pintura que, sin serlo exactamente, súbitamente pasará de un plano bidimensional a la tercera dimensión; tal y como nos promete la realidad digital que será el futuro en un mundo virtualmente paralelo. Las Metagrafías de Aguirre por la forma en la que están construidas se revelan como esculturas o instalaciones encapsuladas para retratar un todo a partir de la fragmentación. En este cuerpo de obras accedemos a viajes completos, desde el despegue hasta el destino; a espacios domésticos vistos desde distintos planos; o al encierro y sus distintas posibilidades de libertad como una forma de paisajes digitales zen para orientarnos en el caos. Sus pliegues, imágenes, texturas y escalas generan sombras, trazos, ritmos y perspectivas con movimiento, como una imaginario vivo que se resiste al óbito. La larga y amplia trayectoria multidisciplinar de Aguirre, en la que ha desarrollado gráfica, dibujo, escultura, instalación y fotografía, se caracteriza por la constante búsqueda de experimentación formal y material, colocándolo como uno de los artistas más innovadores e influyentes para el arte conceptual en México. Arturo Delgado, fundador de ALMANAQUE

Benjamin H. D. Buchloh señaló en Reificación Cósmica (Turner - Conaculta 2014) que uno de los cambios de la práctica fotográfica realizada por los artistas contemporáneos es el desarrollo de nuevas estrategias que forman colecciones de sistemas semánticos o arquitectónicos encontrados (p.ej. Bernd & Hilla Becher, Ed. Ruscha). Por ello, asumiendo la imposibilidad del propósito original de la fotografía —de ser un reflejo fidedigno de una realidad en su conjunto— la fotografía contemporánea sólo podría documentar y representar una sobreproducción de objetos en expansión perpetua y cada vez más fuera de control. Así como László Moholy-Nagy concibió en los 1920’s sus photograms para retar a la llamada verdad óptica reclamada a los fotógrafos de entonces, las Metagrafías de Carlos Aguirre, aluden desde su título a la intención de trascender la producción artística disciplinaria, insinuando una guía que es al mismo tiempo una provocación. Compuestas por una acumulación de fragmentos fotográficos, ensamblados meticulosamente en collages que parecerían maquetas arquitectónicas utópicas o el andamiaje de un metaverso cuyo basamento apenas que se construye en nuestros días; sus Metagrafías son intrínsecamente inclasificables. Estas obras, además de constituir una acumulación de fragmentos y materiales fotográficos, existen como objetos únicos que se rehúsan a la reproductividad ad-infinitum propia de la foto. En ellas coinciden el dominio de la técnica fotográfica, escultórica e instalativa. El espectador las observa dentro de una caja colgada en la pared, como si se tratara de una pintura que, sin serlo exactamente, súbitamente pasará de un plano bidimensional a la tercera dimensión; tal y como nos promete la realidad digital que será el futuro en un mundo virtualmente paralelo. Las Metagrafías de Aguirre por la forma en la que están construidas se revelan como esculturas o instalaciones encapsuladas para retratar un todo a partir de la fragmentación. En este cuerpo de obras accedemos a viajes completos, desde el despegue hasta el destino; a espacios domésticos vistos desde distintos planos; o al encierro y sus distintas posibilidades de libertad como una forma de paisajes digitales zen para orientarnos en el caos. Sus pliegues, imágenes, texturas y escalas generan sombras, trazos, ritmos y perspectivas con movimiento, como una imaginario vivo que se resiste al óbito. La larga y amplia trayectoria multidisciplinar de Aguirre, en la que ha desarrollado gráfica, dibujo, escultura, instalación y fotografía, se caracteriza por la constante búsqueda de experimentación formal y material, colocándolo como uno de los artistas más innovadores e influyentes para el arte conceptual en México. Arturo Delgado, fundador de ALMANAQUE